۱۳۹۲ بهمن ۲۴, پنجشنبه

یک شب (1383)

یک شب با طعم گیلاس


کارگردان: نیکی کریمی، نویسندگان: نیکی کریمی و کامبوزیا پرتوی، تهیه کنندگان: جهانگیر کوثری و حسن رجبعلی بنا، مدیر فیلمبرداری: حسین جعفریان، تدوین: مستانه مهاجر، آهنگساز: پیمان یزدانیان، صدابردار: کریم کاشانی، صداگذار: محمدرضا دلپاک، چهره پردازی: سودابه خسروی بازیگران: هانیه توسلی، سعید ابراهیمی فر، عبدالرضا فخار، نادر ترکمن

صفحه در سوره سینما


خلاصه داستان

دختری جوان به نام نگار درحالی که خسته از سر کار به خانه بازمیگردد متوجه میشود که مادرش مردی را به خانه دعوت کرده است. او که نمیخواهد  پیش دوست یا فامیل برود،عصبانی از خانه خارج میشود و سعی میکند با دوست پسرش داوود تماس بگیرد، اما موفق نمیشود. در ادامه برای پیدا  کردن داوود ابتدا سوار ماشین مردی میانسالی میشود که سعی دارد او را راضی  کند تا شب را با مرد بگذارند. دختر که با عصبانیت از ماشین پیاده میشود، دوباره با داوود تماس میگیرد ولی باز هم ناموفق است. در نهایت تصمیم میگیرد تا صبح در خیابانها ها پرسه بزند. ابتدا سوار ماشین دکتری میشود که از خارج برگشته و دختر مورد علاقه اش او را بعد از 7 سال دوستی رها کرده است و سپس همراه مرد گرافیستی میشود که برای او از خیانت همسرش تعریف میکند. در ادامه مرد اعتراف میکند که شب گذشته همسرش را به قتل رسانده و جنازه اش اکنون در صندوق عقب است. حال که دیگر آفتاب در حال طلوع کردن است، دختر، مرد را رها میکند و به مسیرش ادامه میدهد.

مقدمه

نیکی کریمی را شاید بتوان اولین سوپراستار زن سینمای پس از انقلاب دانست. کسی که هرچند در سالهای اخیر (احتمالا برای تامین بودجه فیلمهایش) در آثار ضعیفی ظاهر شده اما با اکثر کارگردان های نامی ایران مانند مهرجویی، کیمیایی، افخمی، میلانی، حاتمی کیا و جیرانی همکاری داشته است. این تجارب و البته حضور در کلاسهای کیارستمی باعث شد که در سال 1385 پشت دوربین برود تا دغدغه شخصی و اجتماعی اش را به عنوان فیلمساز در فیلمی با عنوان "یک شب" به تصویر بکشد. این نوشته ابتدا به نحوه روایت و الگوی گسترش پیرنگ داستان میپردازد، سپس سبک و معنا را بررسی میکند و در پایان به خاطر شباهتهایی که فیلم با طعم گیلاس اثر عباس کیارستمی از لحاظ سبک و فرم روایت دارد، مقایسه ای میان آنها انجام میدهد.

روایت و الگوی گسترش پیرنگ

پیرنگ فیلم "یک شب" از حدود ساعت 8 شب هنگام بازگشت نگار به خانه شروع میشود و تا سپیده دم فردا ادامه میابد. البته از خلال دیالوگهای درمیابیم که داستان فیلم از روز قبل با قتل همسر راننده سوم و تماسهای ناموفق مادر به محل کار نگار آغازشده است. بطوری که اتفاقهای داستان بدون حضور در پیرنگ در پیشبرد آن موثر است.

الگوی گسترش پیرنگ شناختی است که نگار به تدریج از نحوه ارتباط و رفتار مردهایی از طیفهای مختلف با زنان زندگی شان در شهری نیمه مدرن و نیمه سنتی مانند تهران پیدا میکند. در مسیر این شناخت، همچنین نظاره گر ناهنجاری های همان جامعه است که معمولا با تاریک و خلوت شدن شهر بیشتر جلوه میکنند. در واقع راوی اول شخص داستان بجز در برخورد با راننده اول که در آن برای دفاع از خود واکنش نشان میدهد، در سراسر داستان نقشی منفعل دارد و تنها مشغول تجربه و نظاره کردن رفتار مردان جامعه اش است. تماشاگر به بواسطه او وارد خصوصی ترین مسائل زندگی مردان میشود و در آخر احتمالا با ذهنی پر از سوال به زندگی عادی اش بازمیگردد. در واقع همین دعوت به همراهی تماشاگر است که باعث میشود فیلمنامه نویس دانای کل نباشد و ما شاهد روایتی کاملا خطی و سرراست باشیم. با وجود اتفاقات و صحبتهای غیر متعارف، نویسنده ما را درگیر مشغولیات ذهنی قهرمانش نمیکند تا بتواند بی قضاوت بودن قهرمانش را در پایان داستان توجیه کند.

اما شاید مهمترین مشکل روایت عدم شخصیت پردازی و ایجاد گره در داستان برای توجیه تصمیمهای شخصیتها به خصوص همراهی نگار با راننده های دوم و سوم و همچنین سیر علت و معلولی داستان است. تنها اطلاعاتی که ما از نگار داریم این است که ظاهری معمولی دارد، تازه از دانشگاه در رشته عکاسی فارغ التحصیل شده، کار میکند، دوست پسر دارد، پدرش در زندگی اش حضور فیزیکی ندارد و مادرش نیز دنبال زندگی خودش است و به خواسته های او توجه نمیکند.  با دانستن این پیش زمینه از نگار که در طول داستان چیزی به آن افزوده نمیشود، تنها سوار شدن و مشاجره او با راننده اول باورپذیر است. نگار که در سکانس بیمارستان از تماس با دوست پسرش ناامید شده است بدون مقاومت چندانی سوار ماشین دکتر بیمارستان میشود و در ادامه با دیدن افرادی که در خیابان به او اصطلاحاً متلک مییاندازند، راننده سوم را همراهی میکند. بنظر میرسد این همراهی ها بیشتر با انگیزه ساختی و پیشبرد فیلمنامه نوشته شده است تا سیر سببیت اتفافات داستان. این نوع انگیزه ساختی در مورد شخصیت صاحب مغازه فست فود هم صادق است. در واقع ما نمیدانیم او کیست و چه ارتباطی با نگار دارد. تنها برای پیشبرد داستان (رفع مزاحمت راننده اول، تلفن رایگان) و یا انتقال معانی ارجاعی (خودکشی پسر) در فیلم گنجانده شده است. این عدم توجیه پذیری رفتارها در دیالوگهای راننده دوم و سوم، نمود بیشتری پیدا میکند. چرا این دو خصوصی ترین مسائل زندگیشان را برای نگار تعریف میکنند؟ چون شب سختی داشته اند و باید با کسی درد دل کنند و نگار تصادفاً سر راهشان سبز شده است؟

از مشکلات دیگر روایت عدم توجه به زمان پیرنگ است. بجز ابتدا و انتهای فیلم، تماشاگر زمان اتفاقات فیلم را نمیداند و متوجه گذر آن نمیشود. فاصله میان همراهی با راننده مختلف که باید پیش از 2 یا 3 ساعت باشد نگار در خیابان یا پارک چه میکند؟ صدای خواندن قرآن ارتباطی با اوقات شرعی دارد یا خیر؟ و مهمتر از آن سکانس پایانی و سپیده دم است، طوری که تماشاگر در کمتر از چند ثانیه شاهد روشن شدن آسمان است و همچنین صحبتهای شخصیتهای داستان آنقدر طولانی نبود که سیاهی شب جایش را به روشنایی سپیده دم بدهد.

سبک و معنا

یک شب را میتوان فیلمی واقعگرا (نئورئالیست) از جنس سینمای کیارستمی دانست. هرچند واقعگرایی عنوانی بسیار کلی است و تعاریف آندره بازن در بسیاری از کارهای متعلق به کارگردانانی که خود را متعلق به این شیوه میدانند دیده نمیشود. فیلم مبنتی بر سکاسنهای طولانی درون ماشین و فوکوس عمیق است تا بتواند فضای خیابانهای تهران در شب را نشان دهد. استفاده از نابازیگر در نقش راننده اول و دوم و عدم استفاده موسیقی یا صداهای خارج فیلمنامه از دیگر خصوصیات سبکی اثر است. با این وجود "یک شب" در دکوپاژ فیلمنامه و بازی گرفتن از نابازیگرها دچار مشکل است. به طور مثال صدای موسیقی کافه زمانی که تماشاگر شخصیتها را در ماشین میبیند، نمیتواند شنیده شود. لهجه نامناسب رانندۀ اول و ضعف در بازی رانندۀ دوم در مقایسه با تسلط سعید ابراهیمی فر نیز مشهود است.

با وجود مشکلات در روایت و کارگردانی، اثر نیکی کریمی از لحاظ نوع تفکر و دید نسبت به دنیای اطرافش نمونه ای است که در سینمای ایران کمتر دیده میشود. انتخاب سه مرد از جامعه ای در گذار به مدرنیه که هر کدام در موقعیتی متفاوت به زن قرار دارند نمونۀ خوبی از طرز تفکر در طبقه متوسط و بالای شهری مثل تهران است. راننده اول فردی سنتی و مذهبی است که بواسطه داشتن رابطه، در سیستم قدرت و سرمایه رشد کرده است و حال به دنبال ارضای نیازهای جنسی است که به خاطر ازدواج زودهنگام نتوانسته آن را تجربه کند. او براحتی و بارها به همسرش خیانت کرده است و از مذهب برای توجیه این خیانت استفاده میکند. راننده دوم پزشکی است مرفه و منطقی که بی وفایی را در زندگی تجربه کرده و حالا آگاهانه در ارتباطش با جنس مخالف حدودی را مشخص میکند. راننده سوم هنرمندی است از طبقه متوسط که شخصیت خود را در پس تفکرات شبهه روشنفکری و فمینیستی  فراموش کرده است. به خاطر خشنودی همسر و تمجید اطرافیان، نارضایتی های خود از همسرش را سرکوب میکند و به نوعی خود را گول میزند. حتی زمانی که متوجه خیانت همسرش میشود موضوع را قبول میکند اما زمانی که همسرش او را به باد انتقاد و توهین میگیرد تازه متوجه میشد با وجود این همه خرد شدن ها برای خشنودی او، وی را تنها از خود متنفر ساخته است.

علاوه بر بیان دیالکتیک سنت و مدرنیته در ارتباط مردان با زنان، فیلم سرشار از ارجاعات به ناهنجاری های دنیای واقعی است. عدم توجه والدین به نیازهای فرزند، عدم پذیرش ارتباط میان دختر و پسر، خشونت کلامی در مقابل دختران، یأس وافسردگی،  فساد اداری و کودک آزاری نمونه های از این ارجاعات است. همچنین صدای قرآن که متاسفانه مشخص نیست از چه منبعی میآید و در سکاسنهایی مانند خودکشی پسر شنیده میشود، میتواند اشاره ای به نقش مذهب در بروز ناهنجاری ها باشد. هرچند عدم استفاده درست از آن به خاطر ممیزی یا مشکلات فیلمنامه، امکان اظهار نظر قطعی را نمیدهد.

مقایسه ای با طعم گیلاس

از آنجایی که ساختار روایی و همچنین سبک اثر شباهتهای زیادی با طعم گیلاس عباس کیارستمی دارد، میتوان نگاهی به تاثیر پذیری آن از این فیلم انداخت. به اعتقاد نویسنده این متن، نیکی کریمی هوشمندانه از سبک واقعگرای کیارستمی برای ساخت "یک شب" استفاده کرده است اما انفعال قهرمان داستان اش بعلاوه عدم ایجاد هدفی قوی برای قهرمان در فیلمنامه،  نمیتواند همراهی او با راننده های مختلف را توجیه کند. در طعم گیلاس مهندس بدیعی انگیره ای قوی، یعنی خودکشی دارد که باعث میشود دنبال افرادی بگردد که او را در این کار کمک کنند. مصمم بودن و اصرار زیاد و همچنین پیشنهاد پول، همراهی این افراد با او را توجیه میکند. علاوه براین، با توجه به شخصیت همراهان مهندسی و تصمیم او، برای تماشاگر باور پذیر است که چرا آنها سعی  میکنند نظر او را تغییر دهند. همچنین بخاطر وجود نور روز، کیارستمی توانسه دیالوگهای شخصیتها در ماشین را خارج از کادر بگیرد و در عوض معانی را به صورت تصویری انتقال دهد (همانند سکانس بازگشت مهندس به شهر در حالی که با فرد سوم صحبت میکند). در حالی که در "یک شب" بخاطر تاریکی امکان استفاده از این تکنیک وجود ندارد و کارگردان تنها یک بار با سیاه کردن کامل تصویر که طولانی بودن آن توجیه چندانی ندارد سعی میکند تماشاگر را در حالت تعلیق نگه دارد.

"یک شب" در سال 1383 ساخته شد و شروع خوبی برای نیکی کریمی بود. نگاه کریمی نسبت به جامعه و معضلات آن هرچند منحصر بفرد نیست ولی در سینمای ایران کمیاب است که میتواند با استفاده فرم روایی مناسب و تمرکز بر روی کارگردانی بهتر شوند. روندی که با نگاهی به فیلم "سوت پایان" قابل لمس است.

۱۳۹۲ بهمن ۱۳, یکشنبه

قاعده تصادف (1391)

برداشتی بلند از جزیره محدودیتها

فیلمنامه نویس و کارگردان: بهنام بهزادی، مدیرفیلم‌برداری:  امین جعفری، تدوین:  بهنام بهزادی،  صدابردار:  یدالله نجفی، رشید دانش، بازیگران: اشکان خطیبی، مهرداد صدیقیان، بهاره بنی احمدی، محمدرضا غفاری، الهه حصاری، مارتین شمعون پور، امیر جعفری، سروش صحت و امیر روحانی



خلاصه داستان:  گروه تئاتری آماتور آماده میشوند تا فردا صبح برای شرکت در جشنواره ای خارجی به فرودگاه بروند اما شهرزاد بازیگر نقش اول هنوز نتوانسته مشکلش را با پدر خود حل کند و گذرنامه اش را بگیرد. او با تعدادی که اعضای گروه پیش پدر میرود ولی راه به جایی نمیبرد و پس از درگیری مجبور به شکستن فقل کشوی خانه و برداشتن گذرنامه میشود. پس از بازگشت پدر همراه با عمو به محل تمرین میایند و او را میبرند. گروه تصمیم میگرد که بدون شهرزاد کار را دنبال کند تا اینکه پدر خبر از فرار شهرزاد میدهد و آنها را تهدید میکند در صورت عدم برگشت او همه آنها را ممنوع الخروج میکند. گروه که بر سر دوراهی لو دادن شهرزاد و نرفتن به جشنواره قرارگرفته نهایتاً راه دوم را انتخاب میکند.

بهنام بهزادی در دومین ساخته بلند سینمایی اش ظاهراً به سراغ موضوعی تکراری و شعاری رفته است. اختلاف سلیقه میان دو نسل که در آن پدری سختگیر جلوی کار هنری فرزندش را میگیرد. پس از فیلم تحسین شده "تنها دوبار زندگی میکنیم" با روایتی غیرخطی که به مفهوم عشق و تحول شخصیت قهرمان درونگرایش میپردازد، چنین روایت سرراستی شاید توقع مخطبان بهزادی را برآورده نکند. اما نگاهی دقیقتر میتواند تفاوت این فیلم با آثاری مشابه را بهتر نمایان کند. در اینجا ابتدا روایت و الگویی گسترش پیرنگ را بررسی میکنیم و سپس به سبک و معنای عناصر مختلف اثر میپردازیم.

روایت و الگوی گسترش پیرنگ

داستان فیلم تلاش 4-5 ماهه گروه تئاتری آماتور و مشکلشان با والدین تا شب قبل از سفرشان را نشان میدهد. حال آنکه پیرنگ از صبح روز قبل پروازشان شروع و تا شب همان روز ادامه پیدا میکند. نگاهی به توالی پیرنگ تصور بهتری ارائه میدهد.

- آماده شدن اعضای گروه برای مسافرت فردا (عنوان بندی ابتدای فیلم)
- تمرین تئاتر و آماده شدن شهرزاد برای رفتن پیش پدر
- صحبت کردن شهرزاد با پدر، درگیری و فرار
- برداشتن پاسپورت از خانه
- بازگشت به محل تمرین ،آمدن پدر وعمو به محل و بردن شهرزاد
- مشاجره اعضای و تصمیم تغییر بازیگر نقش شهرزاد
- بازگشت پدر،  خبر دادن از فرار شهرزاد و اتمام حجت کردن
- بحث و مشاجره اعضای گروه بر سرماندن یا رفتن
- بازگشت پدر به محل تمرین و با خبر شده از تصمیم اعضای گروه

پس از عنوان بندی دختری (شهرزاد) را میبینیم با شخصیتی نزدیک به قهرمان شازده کوچولو که در دنیایی سورئال با لبخندی بر لب در حال صبحت از راهی است که در صورت اقدام به خودکشی به جای راه های مانند خوردن قرص انتخاب خواهد کرد. راه میرود تا زمانی که خسته شود و روی زمین بیافتد. اما از آنجایی که آب دور تا دور جزیره را فرا گرفته این کار امکان پذیر نیست. اما صداهایی از دنیا واقعیت (موبایل) شنیده میشود. به زودی متوجه میشویم که این تنها یک نمایش بوده و شهرزاد در حالی که دوستانش سعی میکنند با دورغ گفتن به پدر یکی از اعضا اجازه اش را بگیرند، آماده میشود تا پیش پدر خود برود و گذرنامه اش را از او بگیرد. تا اواسط فیلم داستان از دید شهرزاد روایت میشود. راوی به لحاظ گستردگی روایت تا پایان در حد اول شخص و به لحاظ عمق به صورت عینی باقی میماند، هرچند اول شخص در طول فیلم عوض میشود. به عبارت دیگر، تماشاگر دنیا را از دید شخصیتهای فیلم میبیند بدون آنها وارد چالشهای روانی شان شوند. به این صورت نویسنده هم در شکلگیری فرمی واقعگرا به کارگردان کمک میکند و هم با دادن اطلاعات کمتر، آزادانه تر میتواند دست به ایجاد تعلیق و گره گشایی زند و به این ترتیب تماشاگر را تا پایان فیلم با خود همراه میکند. تعلیقهایی که ایجادشان با روایتی سرراست و طول زمانی کوتاه کار آسانی نیست.

پس از رفتن شهرزاد در اواسط داستان، مکان فیلم محدود به خانه محل تمرین شده و راوی میان شخصیتهای داستان برای به جلو بردن پیرنگهای فرعی عوض میشود. الگوی گسترش پیرنگ که تا این زمان مبتنی بر گرفتن گذرنامه بوده، در ادامه بر اساس شناختی پیش میرود که شخصیتها در چالش میان ادامه کار یا لو دادن شهرزاد از خود پیدا میکنند. در واقع پیرنگ اصلی داستان با رفتن شهرزاد متمرکز بر چالشهای درونی و تنشهای میان آنها میشود. پیرنگهای فرعی هم شامل رفتن مارتین از ایران، رابطه میان بردیا و لادن و همچنین امیر و پریساست. این دو زوج در نیمه دوم داستان با توجه به اتفاقات افتاده، باید دست به تصمیماتی بزنند که شخصیتشان را بیشتر برای طرف مقابلشان روشن میسازد. امیر و بردیا برایشان جشنواره مهم است درحالی که لادن و پریسا به اتحاد گروه و دوستان اهمیت بیشتری میدهند. اما تغییر نظر مارتین در رفتن از ایران در جریان سببی داستان توجیه قانع کننده ای ندارد. علاوه بر این سپردن نقش اول نمایش به اشخاص دیگر سه روز قبل اجرا هرچند آنها با نقش آشنایی داشته باشند و کارگردان کار به افت کیفیت آگاه باشد ولی از لحاظ فنی امکان پذیر بنظر نمیرسد. مشکلی که شاید تنها با اضافه کردن دیالوگی مبنی بر اینکه شهرزاد نقشی کوچک بر عهده دارد قابل حل بود.

داستان، هوشمندانه درون مایه فیلم را از بیان مشکلات میان نگرش دو نسل خارج کرده و آن را به سوی چالشی اخلاقی سوق میدهد. به نحوی که در پایان ماجرا پدر شهرزاد تبدیل به بازنده اصلی میشود. اعضای گروه یک به یک به این نتیجه میرسند که وفاداری به دوست و تنها نگذاشتن او مقدم بر اجرایی است که ماهها برایش زحمت کشیده اند. درحالی که پدر در پایان فردی است کاملاً تنها. او برای اعضای گروه فردی دگم و دروغگواست، برای شهرزاد پدری مستبد است که به علایق اش احترام نمیگذارد و برای برادرش فردی است لجباز که هم به او بی احترامی کرده و هم او را از چشم شهرزاد انداخته است.

سبک و معنا

از لحاظ سبک "قاعده تصادف" را میتوان از دو جهت دارای اهمیت دانست. سکانس پلان و استفاده از Tracking Shot برای برای جلوگیری از قطع نما. نویسنده این متن اثری را در سینمای ایران سراغ ندارد که این چنین از   برداشت بلند استفاده کرده باشد. این برداشت ها نه تنها بلند است (به طور مثال نمای 14 دقیقه ای اول فیلم تا گیتار زدن امیر)، بلکه بهزادی به یک یا دو نما هم بسنده نکرده است. در واقع تعداد نماهای فیلم بسیار کم است. فرمی که کار بسیاری از عوامل فیلم مانند تصویربردار، صدابردار، بازیگران و البته کارگردان را مشکل میکند. برای همین در صحنه هایی شاهد تپق زدن بازیگران یا جا ماندن دوربین (مانند برداشتن کلید از روی زمین) هستیم. کارکرد این نوع برداشت به همراه eye-level بودن دوربین در تقریباً تمامی طول فیلم، کمک به ایجاد فرمی واقعگراست و تماشاگر میتواند مانند یکی از اعضای گروه در متن کنشهای داستان قرار گیرد.از سویی دیگر برای جلوگیری از قطع نما فیلمبردار با دنبال کردن شخصیتها، خود را از فضایی به فضایی دیگر منتقل میکند. این کار نیازمند حرکت زیاد شخصیتها در صحنه است که با توجه به استرس داشتن آنها و زمان کمی که به پرواز داشتند توجیه پذیر است.

عناصر فنی به همراه دیالوگ و روایت در انتقال معانی فیلم هم نقش مهمی دارند. دیالگوهای فیلم سرشار از ارجاعاتی به شکاف میان دو نسل در جامعه و تفاوت دیدگاهایشان نسبت به هنر و ارتباطشان با جنس مخالف است. هنگام غذا خوردن مشخص میشوند که تقریباً همه در ارتباط با پدرانشان مشکل دارند و یا در انتخابهایشان بیشتر دنبال خشنود کردن والدین خود هستند. در مورد معانی تلویحی به مواردی مانند  رنگ روسری شهرزاد اشاره کرد. در زمان تمرین که جدا از واقعیت جریان دارد روسری او قرمز است. در حالی که وقتی به دنیای واقعی میاید دیگر لبخندی بر لب ندارد و رنگی سرد به سر میکند. نمای ترافیک سنگین و در هم پیچیده شهر که خبر از مشکلات روزمره دارد. نمای مشاجره شهرزاد با پدر هم در پارگینگی پراز صدا های نامتعارف و نورهای بریده بریده حاصل از جوشکاری است که حس تشنج  از رابطه این دو را منتقل میکند یا مثالی دیگر میتواند دیالوگ بردیا و لادن در کنار پنجره باشد که هنگام صحبت از علاقه شان به تئاتر، نور را از بیرون به محیط تاریکشان میاورد.

اما شاید بتوان فراتر رفت و فیلم را با نگاهی استعاری به گونه ای دیگر نیز تفسیر کرد. برای این کار شخصیتهای داستان را باید به سه قسمت تقسیم کنیم. پدر که نماینده گروهی محافظه کار و سنتی است که اهرم اجرایی دارد (میتواند اعضای گروه نمایش را ممنوع الخروج کند) و تا آخرین زمان حاضر به تغییر مواضعش نیست. عمو نماینده گروه متعادل تری است و توان تصمیم گیری ندارد ولی میخواهند با تشویق به مدارا موضوع را حل و فصل کند. اما در آخر هم از سمت گروه محافظه کار مورد بی احترامی قرار میگیرد و هم اعتماد اعضای گروه تئاتر را از دست میدهد. گروه تئاتر هم نماینده نسل جوان و تحول خواه است. گروهی که با تماشاگر بواسطه برداشتهای بلند و نمای eye-level خود را بیشتر به آن نزدیک میبیند. این گروه نه دیگر به پدر اعتماد دارد و نه به عمو. ولی با این وجود بر خلاف آن دو مهمترین عنصر یعنی اتحاد و اخلاق را قربانی هدف کوتاه مدت نمیکند.

شاید شهرزاد و دوستانش در جزیره محدودهایشان برای خودکشی قرص نخورند ولی امیدوارم مجبور نباشند تا ابد بدوند و در آخر به زمین بیافتند.

۱۳۹۲ بهمن ۹, چهارشنبه

پله آخر (1390)

نوستالژی با طعم موسیقی سنتی

فیلمنامه نویس و کارگردان: علی مصفا،  فیلم‌برداری: علیرضا برازنده، تدوین: فردین صاحب زمانی،  طراح صحنه و لباس: ليلا حاتمي،  مدير صحنه: اميرحسين رسولي، صدابردار: اميرحسين رسولي، طراح چهره پردازي: مهرداد ميركياني، بازیگران: علی مصفا، لیلا حاتمی، علیرضا آقاخانی

خلاصه داستان: خسرو (علی مصفا) مهندس معماری 47 ساله موقفی است اما در مراسم ختم مادرش تازه متوجه میشود که با همسر بازیگرش، لیلی (لیلا حاتمی) نتوانسته رابطه عاطفی مناسبی برقرار کند. از سوی دیگر امین دوست دوران کودکی آنها که عاشق لیلی بوده، بعد از تحصیل و طبابت در خارج از کشور، بازگشته تا در کنار مادرش باشد که حالا پیر و ناتوان شده است. خسرو که مدتی است احساس بیماری میکند، به پزشک اش مراجعه میکند ولی او تشخیصی قطعی نمیدهد تا اینکه پیش امین میرود و او به دورغ میگوید که خسرو سرطان دارد. خسرو که قبل از این خبر هم چندان تعلق به دنیای مادی اطرافش نداشته، سعی میکند کارهای مانند اسکیت سواری که از دوران کودکی در حسرت شان بوده را تجربه کند و خانه پدری اش را در تفرش را سالها قبل فروخته بود را دوباره بخرد و بنام لیلی کند. چند دقیقه قبل از آنکه را برای گرفتن امضای لیلی قرارداد را بخانه خسرو و لیلی بیاورند، مشاجره ای میانشان رخ میدهد و لیلی تصادفاً ضربه ای به سر علی میزند که باعث خونریزی میشود و چند دقیق بعد خسرو که برای بدرقه فروشنده رقته بود در هنگام بازگشت پایش به پله آخر خانه اش که به اشتباه بلندتر از باقی پله ساخته شده بود گیر میکند که باعث زمین خوردن و مرگ او میشود. لیلی که عذاب وجدان دارد سر صحنه فیلمبرداری فیلمی که نقش زن بیوه ای را بازی میکند هنگام گقتن دیالوگ بطور ناخودآگاه مدان خنده اش میگیرد. روزی که برای مشاوره نزد به امین میرود او ماجرای دورغ گقتنش به خسرو را برای او تعریف میکند. در انتهای داستان در سکانسی سورئال، خسرو در نقش شوهر متوفی پشت دوربین ایستاده و لیلی موفق میشود تا دیالوگش را با موفقیت ادا کند.


روایت و الگوی گسترش پیرنگ

فیلمنامه  پله آخر با ایده گرفتن از دو داستان نوشته شده است. اولی مرگان جیمز جویس که ماجرای رابطه سه طرفه است که در آن مردی که در رابطه رمانتیک با همسرش دچار مشکل است پی میبرد که شخصی دیگر به همسرش علاقه مند بوده و و در طول داستان با او همزادپنداری میکند. دیگری مرگ ایوان ایلیچ اثر تولستوی است که به احوالات فردی میپدازد که متوجه میشود بخاطر بیماری اش مدت کمی فرصت زندگی دارد. علی مصفا بر پایه این دو داستان روایتی غیرخطی ارائه میکند که به صورت اول شخص توسط روح خسرو و گاهی لیلی بیان میشود.
شگرد روایت غیرخطی در فیلم دو کارکرد دارند. اول اینکه با راوی آن یعنی روح خسرو مطابق دارند چون میتواند در طول زمان آزادانه رفت و آمد کند. همانطور که خودش به تماشاگر توصیه میکند ترتیت زمانی وقایع را جدی نگیرید چون وقتی زنده بوده تربیت وقایع گذشته را قاطی میکرده چه برسد الان که حال و آینده هم اضافه شده است. اما مخاطبان روح خسرو تنها تماشاگران نیستند. در سکانس مرگ خسرو صدای راوی لیلی را مخاطب قرار میدهد و ادامه نیز وفتی صدای روح خسرو در قبرستان شنیده میشود طرف صحبتش همچنان لیلی است. اما این تغییر مخاطب چرا باید صورت بگیرد و چه کارکردی دارد؟ و دیگر آنکه چرا هنگامی که به زندگی گذشته و شخصیت خسرو پرداخته میشود راوی لیلی میشود بدون آنکه در سیر سببی داستان علتی برای آن در نظر گرفته شده باشد. در واقع ما نمیدانیم که صدای لیلی از کجا میاید و مخاطبش کیست. آیا داستان زندگی امیر را برای کسی تعریف میکند و یا صرفا با انگیزه ای ساختی نویسنده تصمیم گرفته راوی را عوض کند. چون خسرو کسی نیست که بخواهد در مورد زندگی خود و روحیاتش با مخاطب صحبت کند.
کارکرد دیگر روایت غیرخطی برای داستان فیلم ایجاد تعلیق است. با توجه پیرنگ ابتدا متوجه میشویم که خسرو مرده است ولی اطلاعاتی درمورد علت آن داده نمیشود. تنها حدس ما این است که شاید در هنگام اسکیت سواری اتفاقی افتاده است. سپس میفهمیم که پله بلند عامل اصلی بوده است. تا اینجا اطلاعاتی که پیرنگ به ما داده مرگ فردی است که بیشتر از آنکه تاسف بار باشد حالت کمیک دارد. لیلی که سر صحنه میگوید که حتی چهره همسرش را بخاطر نمیاورد و مدام خنده اش میگیرد. فضای خانه امین همین پر از دست انداختن میان مادر امین و خدمتکار و خنده های او هنگام خوانده بخشی رمانتیک از داستان "مردگان" است. همچنین نوع رفتار دستیار کارگردان و پیرمرد در خانه خسرو و صحنه سورئال رقص و آوازخوانی فامیل و دوستان همگی وجه کمدی به داستان داده اند. گویی مرگ خسرو برای کسی ناراحت کننده نیست. اما نویسنده ترتیب وقایع ها طوری در پیرنگ بیان میکند که تماشاگر همچنان داستان را دنبال کند. اول اینکه چرا این مرگ انقدر کمیک و عجیب بنظر میرسید و علت رفتار نامتعارف خسرو مانند اسکیت سواری و روایت عجیب روح اش چیست و دیگر آنکه خونمردگی روی سرش به چه دلیل است. به این ترتیب پیرنگ سه شاخه میشود. اول کنکاش در روحیات و زندگی به گفته لیلی، خالی خسرو. دوم ماجرای عیسی پسری که عاشق لیلی بوده و کنجکاوی خسرو برای پیدا کردن هویت و قبر او و سوم گره گشایی از علت مرگ خسرو. فهرست زیر تصویر بهتری از پیرنگ ارائه میکند.
1.      لوکیشن فیلمبرداری و خنده های لیلی در هنگام گفتن دیالوگ .
2.      اسکیت سواری خسرو.
3.      خانه دکتر قبل از رفتن به کافه و دیدار با لیلی .
4.      کافه و پیشگویی های خسرو.
5.      لوکیشن فیلمبرداری بعد از کات کارگردان .
6.      خانه دکتر و رسیدن خبر مرگ خسرو.
7.      خانه خسرو پس از مرگ و یافتن خون مردگی روی سر خسرو و اینکه دکتر تصمیم گرفته از همسرش جدا شده و در ایران بماند.
8.      بعد از اسکیت بازی در خانه خسرو، مشاجره و ضربه به سر خسرو و افتادن او روی زمین.
9.      کافه قبل از پیشگویی.
10.  مراسم ختم مامان جون. اینکه خسرو حس کرده است که لیلی دوستش ندارد. بیماری خسرو و مشاوره با پزشک فامیل
11.  مطب امین. سوال خسرو در مورد اینکه سرطان دارد و جواب امین.
12.  خاطرات کودکی خسرو:
a.        کتک خوردن خسرو از همکلاسی دوران کودکی
b.      علاقه اش به در و پنجره ها و مادرش
c.       افتادن از پله های هنگام اسکیت سواری
13.  پرسه در محله قدیمی و ناراحتی خسرو از ساختمانهای بی قواره شهر.
14.  رفتن خسرو و لیلی به لوکیشن فیلمبرداری بعد ازمراسم ختم مامان جون وصحبت در مورد عیسی. امین میخواهد نقش شوهر مرده لیلی را در فیلم بازی کند.
15.  داستان عیسی از زبان لیلی.
16.  ادامه توصیف شخصیت خسرو. زندگی خالی از عشق او و اینکه چقدر دوست داشته که مثل عیسی باشد.
17.  برخورد خسرو با همکلاسی قدیمی.
18.  رقتن خسرو به تفرش برای خریدن خانه قدیمی.
19.  دعوا لیلی و خسرو و ضربه لیلی. بلند شدن خسرو و مرگ او روی پله آخر.
20.  گفتگوی لیلی با کارگران و بازیگر مرد.
21.  خواندن داستان توسط امین برای مادرش.
22.  مطب امین و دورغ گفتن به خسرو درمورد بیماریش.
23.  تعریف کردن جریان ضربه زدن لیلی به خسرو در مطب امین. داستان دوران سربازی خسرو و اینکه امین از او متنفر بوده است.
24.  پرسه لیلی در مکانهایی که خسرو قدم میزده است.
25.  ملاقات امین و لیلی در کافه و بازگو کردن جریان دورغ اش به خسرو.
26.  جستجوی خسرو برای پیدا کردن قبر عیسی و پی بردن داستان خیالی لیلی .
27.  لوکیشن فیلم برداری و حضور امین و خسرو. لیلی دیالوگ اش برای با موفقیت میگوید.
توالی زمانی سکانسهای از راست به چپ زیر نشان داد:
9…4…10…14…15…11…22…18…26…2…17…12…13…19…6…7…1…20…5…3…21…23…24…25      
الگوی گسترش پیرنگ از یک سوی همانند داستان های جنایی پلیسی با انگیزه جستجو و به دنبال علت مرگ خسرو است و از سویی دیگر با تلاش برای شناخت شخصیت خسرو، هویت عیسی و ارتباط این دو با یکدیگر شکل میگیرد. خونمردگی روی سر خسرو ابتدا این شک را ایجاد میکند که ممکن است هنگام اسکیت سواری حادثه ای پیش آمده باشد اما با ادامه داستان دوعامل دیگر نیز اضافه میشود. ضربه لیلی که در پی مشاجره با او به سرش میزند و باعث خونریزی میشود (به صورت مستقیم) و دیگری خبردار شدن از بیماری سرطان ( به صورت غیر مستقیم). در ادامه متوجه میشویم که ضربه لیلی مستقیماً عامل مرگ نبوده و تا پایان نیز بجز افتادن خسرو که با توجه به موقعیت حادثه چندان مرگ را توجیه نمیکند، دلیل دیگری ارائه نمیشود. اطلاعات در مورد شخصیت خسرو از یک سو با صدای خودش و لیلی داده میشود و از سویی در نوع بازی و دیالوگ های فیلم نمود پیدا میکند. خسرو فردی است تحصیل کرده و از خانواده اصیل و بورژوا از کودکی عاشق ترکیب در و پنجره ها، موسیقی سنتی و مادرش است. نهایتاً هم مهندسی معمار میشود اما بجز خانه ای که آن هم نواقصی دارد چیزی برای افتخار کردن ندارد. گمگشده در نوستالژی دوران کودکی و لذت دزدگی وارد شدن به حیاط کافه نادری است. او که به گفته لیلی زندگی خالی دارد و عشق را تجربه نکرده، رابطه عمیقی با همسرش ندارد. اما این موضوع را تازه زمانی متوجه میشود که مادر یعنی پشتیبان عاطفی اش را از دست میدهد. خسرو که پس از خبردار شدن از بیماری اش همچنان رویاهای گذشته اش را دارد قطعه پارچه ای میخرد که او را یاد مادرش میاندازد و از لیلی که بازیگری پر مشغله است میخواهد که از آن برای خودش لباس بدوزد و مدام برایش از سختی پیدا کردن نوار کاست نایاب موسیقی سنتی میگوید. در اواسط فیلم، پسری بنام عیسی وارد داستان میشود. اطلاعاتی از زبان راوی اول شخص یعنی لیلی داده میشود که درستی اش مشخص نیست. در واقع او ماجرایی پسری 17 ساله را برای همسرش بیان میکند که در جوانی اش در تفرش عاشقش میشود ولی یک هفته بعد از آنکه جواب منفی به او میدهد متوجه میشود که او مرده است. خسرو که عشق را در زندگی تجربه نکرده است پس از خبر دار شدن از بیماری اش به دنبال هویت این پسر میگردد ولی ردی از او حتی در قبرستان روستا پیدا نمیکند و متوجه میشود این داستان زاییده تخیل لیلی بوده و او کتابش (مردگان جیمز جویس) را قابلاً خوانده است. اما متوجه میشویم که عیسی با وجود تخیلی بودن شخصیت اش در واقع نوجوانی امین بوده که از جوانی به رابطه خسرو و لیلی حسودی میکرده و از خسرو متنفر بوده است.
جدایی از داستان خیالی عیسی، اول شخص بودن راوی درستی وقایع دیگر فیلم را نیز در ابهام میگذارد.عدم وابستگی راوی به زمان و مکان، امکان حضور او در مکانهایی که حتی حضور فیزیکی ندارد توجیه میکند. در نتیجه نمیتوان با قطعیت در مورد درستی واقع کل داستان صحبت کرد. سکانس پایانی و حضور خسرو در نقش شوهر مرده لیلی میتواند بر این عدم قطعیت تاکیید کند هرچند این سکانس از نظر نویسنده این متن ویژگی سورئال دارد که دنیای ایده آل خسرو نشان میدهد. در واقع خسرو با اسکیتی در دست نشان میدهد از حسرت های دوران کودکی اش میپردازد نقش شوهر مرده لیلی در فیلم را بازی میکند که باعث میشود لیلی هم دیالوگ اش را کامل کند. در پایان فیلمبرداری هم با همسر و دوستش زندگی را ادامه میدهد.
پایان داستان ظاهراً توضیحی به نگاه کمیک ابتدای فیلم به مرگ خسرو نمیدهد. اگر این فرض درست باشد کاکرد نماهای ابتدای فیلم چه میتواند باشد؟ با نگاهی به شخصیت خسرو میتوان به این سوال پاسخ دهد. امین رقیب عشقی اش را از دست داده که مدتها از او متنفر بوده، لیلی همسری را از دست داده که به توجه نمیکرده و عاشق اش نبوده و نهایتاً بستگانی که در سکانس مرگ مامان جون توجهی به او نمیکنند. با وجود اینکه مادرش را از دست داده کسی چندان به نزدیک نمیشود که دلداری اش دهد. اوج ناراحتی و گریه کردن لیلی هم لحظه است که متوجه میشود امین به خسرو دروغ گفته است نه هنگام مرگ همسرش.

سبک، معنا

یکی از عناصر مهم در روایت غیرخطی تدوین قطعات فیلمبرداری شده است. کنارهم قرار دادن قطعه فیلمهایی که از لحاظ زمانی و مکانی متفاوت هستند و اغلب رابطه سببی با یکدیگر ندارند وظیفه است که به عهده فردین صاحب زمانی سپرده است که در کنار لیلی حاتمی و علی مصفا سومین اثر مشترکشان بعد از "سیمای زنی در دور دست" و "چیزهایی هست که نمیدانی" را ساخته اند. استفاده از ترنزیشن های صوتی میان دو سکانس که با صدای راوی و یا تصویری مانند پشت کف دست هنگامی که خبر مرگ خسرو را به امین میدهد از نکات قابل اشاره است. موسیقی فیلم انتخابی و بر گرفته از قطعات شناخته شده سنتی ایرانی است که تنها در صحنه های استفاده میشود که خسرو حضور دارد و تاثیر آن را در شکل دادن خاطرات او نشان میدهد. هرچند شیوه یکدست در بیان منبع موسیقی وجود ندارد. قطعاتی فیلمنامه ای است که یا از ضبط صوت میاید و یا از اجرای زنده. در حالی که در جایی دیگر مانند اسکیت سواری منبع مشخص نیست. دوربین در اکثر سکانس ها حرکت دارد که علاوه بر کارکرد هنری یا غیرفیزیکی بودن راوی داستان هم مطابقت دارد. البته کارکرد چندانی در انتقال معانی به تماشاکر ندارد و دلیل آن روش آشکار این انتقال است. در واقع استفاده از صدای راوی روی تصاویر که خود را معرفی میکند و دغدغه هایش را با بیانی آشکار میگوید جای چندانی برای سایر عناصر فنی مانند صدا و دوربین نمیگذارد. مانند سکانس پرسه خسرو در شهر و مقایسه معماری های متوازن قدیم با ساختمان ها بی قواره امروزی که با حرکت دوربین و ایجاد تضاد با استفاده از تدوین که راوی این دلزدگی را آشکارا بیان میکند و جایی برای تفسیر و انتقال تلویحی معانی نمیگذارد. و یا علاقه خسرو به موسیقی سنتی که باز هم توسط خودش بیان میشود. با این وجود عناصری غیر از صدای راوی در پرداخت این معانی کمک میکنند. در سکانس رساندن لیلی به لوکیشن خانه قدیمی، خسرو از بدو وجود شیفته فضا میشود. نمای نظاره گر (POV) و شوکه شدنش در هنگام شنیدن آواز سنتی، همچنین گشت و گذارش در حیاط و اتاق ها را میتوان در برابر ناراحتی و عصبانیت لیلی قرار داد که نشان از عدم تعلق اش به محیط دارد.
شاید از فیلم پله آخر به سختی بتوان ارجاعی به تناسبات و واقع اجتماعی زمان ساخت فیلم پیدا کرد. دیالکتیک میان انسان سنتی و دنیای مدرن که باعث گمگشتگی او میشود معنایی است میتوان از اثر استباط کرد، هرچند آن را نمیتوان هدف اصلی دانست و به عنوان توضیح یک خطی درون مایه فیلم نوشت.  پله آخر اثری روانشناختی در مورد مردی خالی از عشق است که سعی میکند با فردی جوانی خیالی که عاشق همسرش بوده و الان مرده است همزادپنداری و معنای عشق را درک کند. درواقع موضوعی که مردگان جمیس جویس به آن میپردازد. اما در فیلمنامه این جستجو برای درک و همزادپنداری را چندان نمیبینیم. شاید اگر توضیح صریح راوی نبود حتی متوجه آن هم نمیشدیم. بجای آن زمان فیلم به پیرنگ یافتن علت مرگ خسرو اختصاص دارد و عیسی ای که هنوز زنده است و همچنان عاشق لیلی. بازی زوج علی مصفا و لیلا حاتمی در کنار هم از نقاط قوت اثر است باعث روان ادا شدن دیالوگها و ارتباط طبیعی تر میان خسرو و لیلی شده اشت. همچنین انتخاب علیزضا آقاخانی در نقش دکتر امین که شخصیتی کم حرف، درون گرا و عاشق را همانند فیلم "تنها دوبار زندگی میکنیم" بخوبی بازی کرده است.
فیلم با وجود روایت غیر خطی، ساختاری منسجم و یکپارچه دارد. نحوه دادن اطلاعات به تماشاگر، تعلیق و گره گشایی تماشاگر را تا پایان فیلم بر روی صندلی مینشاند، هرچند شاید نتواند تاثیر عمیقی بر رویش بگذارد. علی مصفا به نوعی فیلمی منجسم در مورد دغدغه فکری انسانی نوستالژیک در زندگی مدرن شهری ساخته یا شاید هم فیلمی در مورد انسهایی مانند خودش. و البته چه زیباست شنیده صدای خواننده زن بعد از سالها در سالن سینما.